Kenéz Ferenc: XYZ

Kenéz Ferencről szóló írásokban nem bővelkedik a romániai magyar szakirodalom, noha munkássága, tucatnyi megjelent kötete és ezek színvonala megköveteli, hogy szót ejtsünk róla. Még az oly nagy kanonizáló szerepű vállalkozás, mint Kántor Lajosnak és Láng Gusztávnak a Romániai magyar irodalom 1945–1970 című összegzése is épp csak megemlíti, noha ígéretes tehetségként konferálja be: „Kenéz Ferenc már a Fekete hanglemezek című első kötetében, majd az Ólomtáncban bizonyítja, hogy a »publicisztika« a költészetben nem tárgyválasztás, hanem látásmód kérdése; eredeti képkivágásai s a mélyről fakadó líraiság nagy költői energiákat sejtetnek.”[i] 

Igaz, ennek az irodalomtörténeti munkának az első kiadásakor, 1971-ben, még csupán ez a két kötete jelent meg Kenéznek, lírája nem teljesedett még ki, a megelőlegezett tehetséget további könyvei bizonyítják majd. A kiemelt publicisztikai jelleg később a riport műfajában is megmutatkozik nála, az Én munkás vagyok, Te munkás vagy, Ő munkás című kötetében például fiatal iskolásokkal beszélget arról, hogy milyen szakmát szeretnének választani, s a gyermeki nézőpont előtérbe helyezése, az őszinteség vagy éppen a társadalmi normák egyértelmű elfogadása, meg nem kérdőjelezése érdekes következtetésekhez, világlátáshoz vezet, mely hol realisztikus egyszerűséggel, hol meg ironikus kicsengéssel leplezi le az akkori életviszonyokat. De ilyen még az 1979-ben megjelent Kérdezzünk tovább! riportkötete is, melynek szövegeit Beke György röviden így összegzi: „»kisemberek« látszatra »kis« gondjairól szólnak leginkább” s az impresszionisztikus jellegűket tekinti sodró erejűnek.[ii] Nagyrészt e szociográfiai hitelességű leírásokat szereti markáns jegyként kiemelni az irodalomtörténet: „a hétköznapok egyszerű és szokványos történeteinek szociografikus pontosságú versbeemelését választotta.”[iii]

A romániai irodalomtörténet szokásos nemzedéki felosztásában Kenéz a második Forrás-nemzedékhez tartozik, olyan szerzők társaságában, mint Magyari Lajos, Farkas Árpád, Király László, de ide sorolhatjuk akár Szőcs Kálmánt, Kádár Jánost, Palocsay Zsigmondot is. S mivel a nemzedékek általában adott intézmények köré csoportosulva alakultak ki, e második generációt a sepsiszentgyörgyi Megyei Tükör nevű laphoz kapcsolva szokás emlegetni, illetőleg az 1967-es Vitorla-ének című antológiához, melynek fiatal szerzői később saját kötetekkel lépnek fel. Noha jelen esetben sem lehet általános érvényű jegyekkel jellemezni az ide tartozó szerzőket, pár jelenséget mégis érdemes kiemelni, pontosan az ezektől való elhatárolódás nyomainak kimutatása végett. Az első Forrás-nemzedékkel ellentétben nem ezoterikus, intellektuális költészetet akarnak teremteni, hanem visszatérni a népköltészeti gyökerekhez, újraértelmezni a népi szemléletet, a képviseleti lírát. Ezért jelenik meg náluk gyakran tematikusan a magyarságtudat, magatartásként a váteszi költői szerep felvállalása, dominálnak a népies képek, illetve az allegorikus versnyelv, például Farkas Árpád költészetében, az Alagutak a hóban című kötetben, írásmódjukban általában az erőteljes metaforizáltság és a patetizmus. Farkas Árpád az elődök közül ezért inkább Kányádihoz kötethető, míg Király László a történelmiség hangsúlyozásában inkább Lászlóffy Aladárhoz. Hozzájuk képest Palocsay Zsigmond teljesen más, önálló költői nyelvvel rendelkezik, avantgárd elemeket, szürreális társításokat használ, a természetkultusz nála a modern ember életvitelének ellentéteként szerepel. Kádár Jánosnál szintén a természet dominál, azonban ő inkább az Áprily, Dsida, Tompa hagyományát folytatja, nála az ember belesimul a tájba, a líra helyzetdallá válik.

És hogyan viszonyul mindehhez Kenéz lírája? Az ő verseit általánosságban intellektualizmus, „gondolati realizmus” jellemzi,[iv] a természeti képek, az ősz, nyár, eső a korai kötetek kivételével nem annyira önmagukban jelentősek, legtöbbször megmaradnak a motívumok szintjén, s a gondolat, a párkapcsolat leírásának eszközei lesznek. A Fekete hanglemezek című első kötetben még nagyon érzékelhetőek a lírai bakik, az aforisztikus jelleg, a szentenciózusság néha klisékre hagyatkozik,[v] vagy a fölösleges versmagyarázó tanulságlevonás a zárlatban elviszik a költeményeket.[vi] A második kötetben, az 1970-es Ólomtáncban versriportszerű képeket kapunk a hanglemez-elárusítóról, a repülőgép-tervezőről, a fiatal falusi papról, a szentenciózusság itt sem marad el, továbbra is a versből való kiszólások, megszólítások révén kerül főként előtérbe: „ó, hát egyszer eljut mindenki oda, / hogy a legjobb barát kezét is elereszti” (Magábaforduló), „erőt adó, hogy tudom az igazam.” (Homlokom csillagtalan). Az 1975-ös kötet, Az átvilágított földgömb, noha továbbviszi ezeket a jellemzőket, sokkal letisztultabb, egyszerűbb, kompaktabb versekből áll, az esztétikum hangsúlyosabb, harmonikusan fonódik egybe a gondolatisággal, erőteljesebbé válik a poetizáltság. Amit a dolgozat elején „eredeti képkivágásokként” idéztem, azt Bertha Zoltán és Görömbei András könyve az „élet-mulasztás” képeiként tárgyalja, ezeket „szembesíti egy tisztább, nagyobb élet vágyával” (123.), s itt a Lovak a virágoskertben című kötetre hivatkoznak, azonban ez a többi könyvében is érvényesül, így a továbbiakban általam elemzett XYZ-ben is. Ugyanakkor, amit szinte soha nem mulasztanak el Kenézzel kapcsolatban kiemelni, az a formabontás, a merész kísérletezés, az avantgárd eljárások használata – főként Lászlóffy Aladár és Szilágyi Domokos formatörekvésének hatása. Emiatt is lóg ki Kenéz a második Forrás-nemzedék sorából. Ezzel a szétírással, fragmentáltsággal párhuzamosan jelentkezik a szintézisigény is, szabadverseit az XYZ című kötetében például már nemcsak részciklussá, de kötetkompozícióvá fűzi össze, folytatva ezáltal a ’60-as, ’70-es években elterjedt nagy poémák szerkezetét, melyet Egyed Péter, Szőcs Géza is gyakran alkalmaz.

1982-ben, a díj megszűnése előtti évben Kenéz Ferencet tüntették ki Pezsgő-díjjal az XYZ című kötetéért, s ahogy az szokássá vált, az Utunk leközölte a döntést megelőző vitaanyagot Az Év Könyve rovatban.[vii] A bírálók ezúttal Egyed Péter, K. Jakab Antal, Kántor Lajos, Marosi Péter, Mózes Attila, Rácz Győző és Szőcs István voltak.

A döntés nem volt egyértelmű, Kenéz kötete három szavazatot kapott: K. Jakab Antalét, Mózes Attiláét és Szőcs Istvánét, utóbbi döntése pedig a cikke alapján nem tűnik egyértelműnek: ha egyedül osztaná ki a Pezsgő-díjat, Kovács András Vallomás a székely szombatosok perében kötetének adná, társaságban viszont Kenézre koccintana. Lássuk előbb, milyennek ítélték a kritikusok az 1981-es évi könyvtermést, kiket jelöltek még, és milyen érvek alapján támogatták vagy utasították el Kenéz művét. Egyed Péter szerint ez az év elmélyítette a múlt évtized tendenciáit, letisztultak a korábbi műfajok, gazdagodtak a kifejezésformák, a hagyomány és újítás egyensúlyát javulónak látja. Tematikailag a prózában a történelem válik markánssá, noha a fiatal nemzedék inkább a jelennel foglalkozik. Az uralkodó műfaj ez évben a novella, az elbeszélés. Hasonlóképpen, Mózes Attila is sikeres kiadói évről beszél, noha, szerinte, a líra kicsit háttérbe szorult, mégha „csak a számarányt tekintve!” is. Ezért figyelemre méltó, hogy mégis verseskötet vitte a pálmát, olyan szavazatokkal szemben, mint Csiki László Ártatlanok című drámája (Egyed Péter és Kántor Lajos voksa), illetve Szabó Gyulának A sátán labdái című regényfolyama (Marosi Péter és Rácz Győző szavazata). Ez utóbbi mű négy kötetéről többen elismerik, hogy jóval túlnőtte a Pezsgő-díj kereteit, voltaképpen egy egész évtized legnagyobb könyve. A többi esélyes alkotás között szerepel még Király László Fény hull arcodra, édesem című novelláskötete, melyet Egyed Péter, Kántor Lajos, Marosi Péter is kiválónak tart, Mózes Attila Bodor Ádámnak A Zangezur-hegység című kötetét feltétlenül díjazásra érdemesnek tartja, illetőleg többen is méltatják Egyed Péter Búcsúkoncert kötetét. Az évi termés feltérképezéséhez szükséges még megemlítenünk Kádár János Helyzetdalok című verskötetét, Ágoston Vilmos Lassú vírus című kisregényét, a Mózes Attila által elmarasztalt Molnár H. Lajos Donki Ákos című magnóregényét, vagy a szintén általa sikeresnek tartott Györffi Kálmán-könyvet, A nagy kórházat, illetve Mátyás B. Ferenc Sorsátültetését, de említhetjük még Cselényi Béla Fabula rasaját, Sütő István Arcfogyatkozását, vagy Gáll Ernőnek Az erkölcs dilemmáit.

Mózes Attila Kenéz XYZ-jét Egyed Péter lírájának ellenpólusaként vezeti fel, konkrétan a Búcsúkoncertre fókuszálva állítja párhuzamba a két kötetet. Közös sajátosságként említi a kötetkompozíció tudatos megszerkesztését, a Búcsúkoncert egyetlen ciklussá áll össze, hasonlóképpen az XYZ három poémájának szintéziséhez. Az összehasonlítás csupán pár vonásra redukálódik, Egyed Péternél a hellén harmóniához hasonló, bár torz kényszer-derűt emeli ki, illetve a heroikusságot, ellentétben Kenézzel, aki „a legpontosabban fogalmazza meg úgy valóságunkat (és lehetőségeinket), hogy nem lengi be az(oka)t fölös tömjénfüst.” Ugyanakkor „nem kísérleti költészet”-nek tekinti Kenéz írásait, ami szöges ellentétben áll Egyed Kenéz-bírálatával: „Sajnos a szöveg textúrájához tartozó képek részben funkciótlanok, egészükben véve a kísérleti vers kivitelezési lehetőségeinek elborzasztó példái.” A funkciótlanság vádja valószínűleg azért fogalmazódhatott meg, mert e versek valóban merész képzettársításokkal élnek, egymástól távol eső tartományok elemeit kapcsolják össze a szóképek, helyenként a szürrealista automatikus írás módjára „pereg a mondat, a mondat pereg, .   .   ./ tikácsolnak a propellerek, .   .   .   .   .   ./ elsüllyednek a repülőterek,   .   .    .    .    .”, „csak a mondat pereg, pereg, .   .    .   .   ./csak a pereg mondat, mondat,  .   .   .   .”[viii] E ritmikus hullámzás mindent magával ragadó sodrása megengedi a különböző képek felvillantását, melyek legtöbbje így is motivikus hálót hoz létre, az avantgárd technikákra jellemző egymásramontírozás, esetlegesség itt korántsem bomlasztja meg a szerkezetet, nem is válik szervező elvvé, sokkal inkább a refréneknek van szövegtagoló szerepük, Mózes Attila szavaival élve, „a gondolatritmus lüktetése” az, ami a versmotort hajtja.

Ha paradox módon a kötet első poémájának, az XYZ-nek a „cselekményét” szeretnénk összefoglalni, azt mondhatnánk: kibomlott az ábécé, egy világrend, most már minden kérdéses, a kijelentések érvényüket vesztették, a „(gondolom, ezt szabad, nem?)” válaszrefrén a korlátozott szabadságot érzékelteti, mely József Attila Levegőt! című versére rímelve szintén ehhez a motívumhoz folyamodik, a „levegőt, levegőt, levegőt” refrént egy felsorolás elemeinek mindegyike után illeszti, „előbb tessék csak szépen fogat mosni”, „előbb pucold ki szépen a cipődet”, végül pedig „előbb tanuld meg kívülről szépen:  .  .  . / nem kérek levegőt, .  .  .  .  .  ./, nem kérek levegőt, .  .  .  .  .  ./ nem kérek levegőt! .  .  .  .  .” A természetes éltető elem helyét átveszi a gépiesített világ, a Miatyánk-szerű ima a Porszívógépek Istenéhez szól. A szükséges mindennapi kenyér helyét egész sor műviesített dolog veszi át: „Porszívót, levegőt .  .  . / .  .  .  .  .  .  .   .   .   .  ./ .   .   .  .   .  .   ./ a plüsspiros mezőkre, a kirakat- .  .  ./ havasokra, a papondekli-rakétákra, .  .  ./ a zeg-zug pedantériába, az iskola- .  .  ./ szertári földdarabkára, a jóváhagyott  .  ./töviskoszorúkra, gipszmadonnákra, .  .  ./ a nyomásra libbenő desodor-látomásra, ./ az előregyártott, lajstromozott  .  .  .  ./glóriákra, porszívót, garantáltat, .  .  .  ./levegőt, nem absztraháltat, .  .  .  .” (17.) Nem öncélúan idéztem ezt a részt, hiszen az automatizált, átalakított világ eszközeinek, termékeinek a művi metaforák mentén való leírása Kenéz korábbi verseire is jellemző, e kötetet pedig egészében átszövi ez a látásmód.

Bizonyára feltűnt már az idézetekben a temérdek pont használata. Jelenlétük nem véletlenszerű, nem is csupán versgrafika, hanem szoros összefüggésben áll a tartalommal, a már említett kibomló ábécé, szétfeslő világ/vers képi metaforája. De metaszinten is számos utalást, értelmezést találni rá, ilyen például még az elején: „Ez tulajdonképpen egy verseskönyv  .   ./ végére tett pont átvilágítása,  .   .   .   ./ az előző könyv végére tett pont  .   .   .   ./ röntgenképe.   .   .    .    .  ” (7.), a kötetkezdő vers tehát már eleve a vég felől tételeződik, mintegy tükörként egybejátszatva a keretet. Hasonlóképpen a vég is lezáró gesztussal rekesztődik be, az utolsó poémához mellékelt utolsó képen a férfi fegyvert szegez a nő fejének, a kirepülő golyó mintegy utolsó pont lenne ebben a kötetben, mint ahogy a harmadik, Légvilág című vers szövege is egyértelműen lezáráshoz vezet. De több más önreflexív részt is sorolhatnék, például ahogy a pontok pergő betű-, illetve búzaszemekhez hasonulnak, vagy ahogy az emberek, mint betűk szélednek szét: „kiszóródunk szótárainkból / ejtőernyő nélkül mindörökre”, vagy ahogyan a visszájára fordított világ képét a kibomló vers konkrét képei érzékeltetik: „Ez itt nem vers, .  .  .  . / ez csak a vers húsa, bőre, .  .  . / csontja és idegrostja, egyebe, .  .  . / valahogy úgy tessék ezt elképzelni, .  .  .  / mintha valaki a költészetet, .  .  .  / mint egy kilyukadt meleg harisnyát,  .  .  ./ a kezére húzta volna, s aztán .  .  .  ./ csak úgy egyszerűen kifordította .  .  .  ./ volna, hulltak, hulltak a .  .  ./ mézeskalács-szívek, az édes .  .  .  ./ kicsi mosógépek, kövérkés pávák, .  .  ./ csak úgy kihulltak a padozatra, .  .  . / s most itt lóg, fityeg előttünk ,  ,  ,  ,/ a vers, összes belsőségeivel .  .  .  ./ undorítóan kifordítva,” Innen már csak egy lépés a vers testének Krisztus megfeszített testével való analógiája: „vegyétek és egyétek, .  .  . / felebarátaim.” (15.) A már-már patetikus felhangokat ilyenkor mindig elcsitítja a refrén egyszerűsége, az irónia, vagy puszta tényközlés szikársága. Az ábécét hagyományosan jelölő a b c betűk helyét e kifordításban az utolsó három betű veszi át, x y z.      A poéma zárószakasza visszautal a vers egészére, kijelöl egy költeményen kívüli felülről vizsgáló nézőpontot, a Költészet Harangtornyában, s efelől kéri műve értékelését. Az olvasó felé történő kiszólás a korábbi kötetek darabjaira jellemző gesztust idézi: „Várom, hogy feleljetek.” A szenteciaszerűen megfogalmazott tételek itt sem hiányoznak, noha kisebb mértékben érvényesülnek. Ezúttal a költészet jellegét, szerepét foglalják össze mintegy ars poeticában: „az együttélő vers .  .  .  . / fogalma helyett be kell vezetnünk .  .  .  . / a szemben-élő, az ellen-élő vers .  .  . / fogalmát, ami nem történt meg, .  .  ./arról nem adhat érvényes .  .  .  ./képet a nyelv,  .  .  .  ./ a »Meg Kell Történnie« már nem .  .  .  . / a nyelv területe .  .  . / ha a »Meg Nem Történt« érdekel, .  .  . / lemarad minden”. (13.) Az élet és vers viszonyát tehát nem az egymásnak való mimetikus megfeleltetésben látja, nem egyiknek a másikkal való leképezése a cél, nem a kettő közti alá-fölérendelési hierarchia érdekli, hanem ahogy K. Jakab Antal fogalmaz, „cirkuláris komplementaritásukban”, egymást feltételező és kiegészítő voltukban szeretné láttatni őket. A „szemben-élő, az ellen-élő vers” koncepciója idővel nemcsak a lírában, de a kritikában is elterjedt, fogalomértékűvé vált.

Mielőtt rátérnék az utolsó poéma részletesebb vizsgálatára, nézzük először a másodikat, a Szabadon választott gyakorlatokat, melynek alcíme: Lírai játék. Szerkezetére az előbbinél is jobban jellemző az automatikus írás keresetlensége, azonban itt is van tagoló szerepű refrén: „Papír, ceruza. Írásba kezdeni.”, illetve az alaphelyzetet jelölő „Felfokozódó motorbőgés. / Hirtelen csend.”, és ennek változásaként hozzárendelt újabb sor, „Két üveg tej hideg koppanása.”, „Elhaló India-Song.”, „Gépfegyverropogás.” stb. Ezután máris kezdődhet az első játék, mely a tornagyakorlatok ritmusára sorolja a szavakat, majd újabb és újabb helyzetképek, emlékek sorjáznak, a prózaverset ritmikusan tördelik az ismétlések, számok. Bizonyos motívumok, egy-két epikai szál felvillanása itt is összeköti az egyes darabokat, mint például az út motívuma, a piros léghajó, illetve léggömb mint égi jel, megváltás, ugyanakkor illúzió is, vagy olyan, az egész kötetet átszövő motívumok, mint a madár, a különböző gépek, a búzaszem, a golyó stb., melyek kiterjesztik vagy éppen leszűkítik a harmadik poéma szimbólumainak holdudvarát.

A Légvilág a páva központi motívuma köré épül, mely azonban nagyon gazdag, távoli asszociációkat hoz létre. Az „űrmadár” képzete a már említett gépmetaforák sorába illeszkedik, azonban itt az egész poémát átszövő szimbólummá válik, a madár, eredendően a szabadság jelképe, zárt űrhajó képében jelenik meg, melynek légmentes teréből ha ki is lehet jutni, már a kívül sem nyújt menedéket, így két világ közé rekedt időtlenségben lebeg tovább. Ez a súlytalan állapot azonban korántsem tűnik oly idillinek, mint azt a 38. oldalon lévő csónakázó pár fényképe szuggerálja. Sokkal inkább kényszerutazásról van szó, erre utal Kenéz egyik gyakori motívuma, a vér, mely már a vers kezdetekor a hatalmas fehér hó ellentéteként, annak tisztaságát bemocskoló elemként tűnik fel. Ugyanakkor nem lehet nem összefüggésbe hozni a magasan szálló páva képét a kötet előző poémájának piros léggömb, piros léghajó képeivel, melyekhez a földiek nagy reményeket szőttek, de ez csupán röpke tovaszálló jelenségként tűnik fel, a zárlatban égi konnotációi megszűnnek, játékszerré, piros labdává transzformálódik, „lehetőleg hatalmas hóban” (35.) – hangzik a rendezői utasítás. A Légvilágban mélyebb tartalmat is rendel ehhez a kontrasztos képhez: „és hull a hó, s a vér marad, / a vér marad csak hátra:” (39.), mely Wass Albert Üzenet haza című költeménye refrénének: „A víz szalad, a kő marad, / a kő marad.” átírásaként hat. Ez utóbbi idézetben viszont pozitívumként szerepel a kő, mint az élet sodrásában szilárdan megmaradó, kitartó egyén képe, melyet általában a magyarság helytállásának allegóriájaként értelmeznek. Ezzel szemben Kenéznél e léthelyzetből a vér, a fájdalom, a hiábavalóság érzete ülepszik csak le. A szívverés nem természetes, önműködő erő, hanem mesterségesen kell létrehozni, az egyik refrén ezt a tényt emeli ki, az ismétlés ezúttal nemcsak a szívdobbanás ritmikusságát, de monotonitást és állandóságot is kifejez: „Röpül a páva szenvtelen, / némán ülünk a szívkamrában, / nyomjuk a dermedt billentyűket, / le-föl libben a páva.” A „dermedt” jelző  miatt az egész erőfeszítés inkább újjáélesztésnek tűnik, mint az előrehaladásért való hajtásnak.

A vers azonban nemcsak tragikus percepcióját nyújtja a pávának, noha valóban ez a domináns, de megjelenít más viszonyulásmódokat is, például a szintén refrénfunkciót betöltő szakaszban nagyon pragmatikus álláspontot közöl, a páva húsának értékesítése válik ez esetben alapszemponttá: „»Lenne egy kis páva-sonka?« / »Hát egy kis páva-szalonna?« / »Ó, hiszen az páva-mája!« / »Hát a páva-mejje hol van?«” Az idézőjelek viszont egyben el is távolítják a beszélőtől ezt az attitűdöt, a nyelvjárási formába átírt „mejje”, a felsorolás, indulatszó ironikussá teszik ezt a hangütést. A haszonelvűség mutatkozik meg az utazásnak kalandként, „Tour de l’amour”-ként való felfogásában, ettől a könnyelműségtől való elhatárolódás szintén jól érzékelhető az ironikus-humoros megfogalmazásban, rímben: „S vannak, akik nagy titokban, / befizettek inkognitóban / egy-egy kis könnyű repülésre, / befizettek konyhapénzből, / kiloptak malacperselyből” stb. Ha a páva szimbólumának Ady Fölszállott a páva versében megjelenő konnotációira való reflexiót tartjuk szem előtt, a Légvilágban a könnyelműséggel asszociált Lédák, Ginák képe már nem tűnik esetlegesnek, az intertextuális utalás részeként funkcionálnak. Az ő madárfantomjuk kitömött divatcikk: „s mind arra várnak, hogy a madár / ott álljon szépen, preparálva, / dunyháik fölött, nagy totálban, / álljon úgy ott, liba-kékben, / preparátum-édenében.” Ez utóbbi metafora, akárcsak a 43. oldalon található kánkánszerű táncot járó lányok kimerevített mozdulatainak képe, a dermedtségre rímel rá. Az édeni állapot csak művileg fenntartott, a madár teste üres, léte lényege, a szárnyalás képtelenség, s így az Ady-vers szabadságszimbólumának ellentétévé válik. A felszállás mint szabadulás jelképe helyett ezúttal fordított transzcendeciát kapunk. A felfele irányuló mozgás, a pávába létrán beszálló utasok, majd maga a repülés, bár a mennyekbe tart, nem hoz megváltást, sőt, semlegesíti a „fent” pozitív konnotációit: „s mire felérünk, oda felérünk, / a fent is, lent is nemlét.” A lét elviselhetetlen könnyűségében való lebegés ellentétes előjelű analógiája lehet a már említett csónakos kép. A repülésbe belefáradt űrmadár is leszállna végre, a semmibe vetettség állapota azonban örökérvényűnek tűnik, csupán a szenvedő alanyok helyzetének tarthatatlansága fokozódik, egyre expresszívebb képekben megmutatva: „csupa vér és lucsok vagyunk, / bensejében a pávának”, „s már több ezeren rohangálunk / szívkamrából a zúzába, / millióan kiabálnak padkákon, / a bordaházban,” (46–47.)

A páva további transzformációi közé tartozik a 40. oldalon található képi metafora, az autó, mely szintén a bezártság állapotát sugallja, a kocsiban ülő férfi és nő ellentétes irányba néznek, a nő jobbra le, a férfi balra fel, testtartásuk is az egymástól való elfordulást jelzi. A szövegkörnyezet alma szimbóluma az elveszett éden konnotációit hívja újra elő. Ez a kép, valamint az utolsó, melyen egy férfi lőfegyvert szegez egy nő fejének, külön történetet mond el, ez a szerelmi „szál” a szövegben csupán a zárlatban, a kapcsolat végének megtapasztalásaként van jelen. A kötet fülszövege e képeket egy reprodukálhatatlan filmkocka képeiként vezeti fel, melyek a narrátor szerepét töltik be. Még ha poéma esetében ez nem is lenne furcsa, a képek itt nem komplementárisak, illusztratívak, hanem értelmezik, továbbírják, variálják a versszöveg poétikai megoldásait, illetve újabb mozzanatokat tesznek hozzá. Ha már narrátort keresünk, a vers beszélőjét tekinthetjük annak, a fényképek/filmkocka képei azonban inkább poétikai adalékokat, interpretációt szolgáltatnak.    

A gépiesített madár végül égitestté változik át, ami által ugyancsak a „mozgásba dermedve” állapot hangsúlyozódik. A chiazmus által megmutatott fent és lent tükrözésszerű felcserélésében megszűnik mindennemű hierarchia: „égi létünk földi teste, / földi létünk égi teste”. (47.) A zárlatban a megváltásként érkező páva széttrancsírozása végképp szertefoszlat minden hozzá fűzött illúziót, korábbi (l)égi konnotációt. A kert az éden metaforája, az Ádámra és Évára való utalás révén a paradicsomi lét elvesztésének története íródik át. Ádám az, aki az égi jövevényt elpusztítja, Éva pedig áldozatként tűnik fel: „elrekviráltatik szárnyadóban, / hogy a páva repülhessen”, az önfeláldozás ellenben hiábavaló, legalábbis a beszélő és párja számára, jelzi az ezt követő sor: „ahogy mi már soha ketten.” (47.) A női princípiumnak a madárral való azonosítása az egész poémában végigkövethető, azonban itt válik explicitté. A 46. oldalon lévő képen egy fából készült madárállvány látható, szemből, mintegy keresztalakot imitálva, melyen galambok ülnek – ez az első eset, amikor a szöveget kísérő képeken feltűnik a madár –, a farács mögött pedig három emberalakot látni, meztelen felsőtesttel, a két szélső nő, a középsőt eltakarja a faoszlop. A 47. oldalon lévő szöveg „bordaház” metaforájának képi megfelelőjeként is értelmezhető ez a faszerkezet, a borda pedig bibliai utalásként ugyancsak a nőiséget asszociálja. A fotókon is gyakran tűnnek fel női alakok, a legelsőn félig látható egy női arc szemből, kissé riadt, lenéző tekintettel, két fal, talán ablakrács közé zárva, majd később a „Lédák, Ginák” tánca, aztán egy teljes női profil, talán legyezővel, háta mögött szekrénybe akasztott űrhajós kosztüm, ami az űrmadár képzetéhez kapcsolható, kissé homorú tér, mintha valóban egy űrhajó belsejében lenne, és egy fotel vagy szék. Ez utóbbi kép az abszurd irányába tolja el a páva konnotációit, ami szövegszinten pontosan a nyelvi metaforika miatt nem ütközik ki annyira, az űrhajós öltözet megmutatása viszont konkrétságában mégis bizarr látvány, elfeledteti egy pillanatra a társítások fázisait: páva-madár-repülés-repülő-űrhajó-űrmadár-űrutasok-asztronauta(kosztüm), s szürreális hatást kelt. A kép és szöveg médiumának ez az együttes használata az avantgárd technikákra emlékeztet, hasonló eljárásokat találni Szőcs Géza költészetében is. 

Amint az utóbbi szerzőről nemzedéki szempontból is az autonóm jelleget szokták kiemelni, ez Kenézről is elmondható. Bertha Zoltán és Görömbei András könyvében ezt olvashatjuk: „Kenéz Ferenc költészetéből teljességgel hiányoznak a nemzeti hagyományok és kultúrélmények asszimilálására való törekvések.”[ix] Bár e munka valószínűsíthetően Kenéz korábbi kötetei alapján tette ezt a kijelentést, mégis némi fenntartással fogadható csak el. Olyan értelemben helytálló, hogy Kenéz munkái nem illeszkednek be a második Forrás-nemzedék magyarságtudatának tematikájába, nem nyúl vissza a népi gyökerekhez, ám a magyar költészeti hagyományt impliciten, az XYZ-kötetben pedig intertextusok révén is működteti. A (nemzeti) hagyományhoz való viszonya azonban jelentős mértékben interpretatív, a Légvilág páva-képe például, noha hagyatkozik az Ady-vers szimbolikájának konnotációira, azokat egy fordított világban ellentétes tartalmakkal tölti fel. Adynál sem teljesedik be feltétlenül a páva felszállásához fűzött minden remény, „Új arcok, új szemek”, „Új szelek”, „várjuk az új magyar csodákat”, „Új lángok, új hitek, új kohók, új szentek”, hanem az elszántság, a választás szükségszerűsége hangsúlyozódik, ám ebben benne van a pozitív változás lehetősége is. A vagy-vagy állapot itt még akár a minden irányába is elmozdulhat: „Vagy lesz értelmük a magyar igéknek, / Vagy marad régiben a bús magyar élet.” Kenéznél ezzel szemben már elbillent a mérleg a negatív beteljesülés felé, s nem véletlen, hogy éppen az Ady-motívumok felhasználásával történik ez. A páva, Lédák, Ginák mellett a vér, illetve az arany szimbóluma is kiemelt szerepet játszik, („Lédák aranyban mosogatnak”, 42.), ugyanakkor a vér-arany ellentét már Kenéz korábbi köteteiben is domináns motívummá vált. A radikálisnak tűnő átírás azonban nem éppen átmenet nélküli, hiszen a Szabadon választott gyakorlatokban például megtalálhatjuk a Légvilág csíráját, a még meg nem bontott teljességet: „Szépek a madarak. (...) „Akkor, akkor a legszebbek a madarak, ha / nem jut eszedbe se a búzaszem, se a golyó. / Amikor nincsen közelben puska. Se eledel. / Amikor csupán a kísértés s a gyönyörűség / párosul a szárnyalásban. Amikor a madár nem / a félelem miatt repül, s nem a gyomráért / ereszkedik alá. Hanem mert ez neki »létéért / cserében« megadatott.” (22.) De már itt sem őrizhető meg ez a csodás állapot, a fenyegetettség érzése ott lapul a versben, a beszélő arra invitál, hogy egy messzelátón keresztül nézzünk egy szomszéd házbeli öregembert, amint épp kihajol az ablakon, lövésre készen: „Golyó és búzaszem a tarsolyában.” (23.)            

A három poémát ennyire átjáró motívumok, a szerkezetbeli tükröződések miatt a kötet egésze szintézist alkot, nevezhetnénk Kántor Lajos szavával tágan értelmezett „helyzetdalnak” is, bár ez a meghatározás inkább csak a közbülső poémára lenne találó, egyébként a létélmények mélysége, egyetemes jellege, a képek komplexitása révén inkább a gondolati költészet, az intellektuális líra vonulatába sorolnám. Poétikailag pedig legnagyobb erényének a szocializmus „építés-verseinek”, gépi ideológiájának ironikus, sőt, gyakran humoros átírását, eszközeinek új koncepció szerint való reciklálását tartom, ami, lehet, hogy „szaggatott, merész konstrukció”-kat eredményez,[x] – bár meggyőződésem, hogy ez ma már nem lenne megütközés tárgya –, s éppen ezáltal hat.    


[i] Kántor Lajos – Láng Gusztáv: Romániai magyar irodalom 1944 – 1970. Kriterion, Bukarest, 1971. 139.

[ii] Beke György: Előszó helyett. In: Kenéz Ferenc: Kérdezzünk tovább! Riportok. Politikai Könyvkiadó, Bukarest, 1979.

[iii] Bertha Zoltán – Görömbei András: A hetvenes évek romániai magyar irodalma. Tudományos Ismeretterjesztő Társulat, Budapest, 1983, 123.

[iv] Balogh Edgár: Előbeszéd. In: Kenéz Ferenc: Fekete hanglemezek. Versek. Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest, 1968.

[v] Pl. az Őszinteség c. versben: „csak akkor mondd hogy szeretsz, / csak akkor mondd hogy szeretsz, / ha tudod azt, / hogy olyan nagy boldogságot fogsz nekem adni, / melyet egyedül nem viselhetek el, / s hogy össze ne omoljak a súlya alatt, / meg kell osszam a többiekkel;”, vagy „Azt akarom csak, / hogy amíg élek / BENNE éljek az emberekben, / nem baj, ha nem is a köztudatban, / ha csak úgy is mint // kinemmondott szó / szélhozta mosoly / vagy mint az ősi remény” (Kívánság)

[vi] „mert az emberekben a végletekig bízott / még a szennycsatorna is” (Próza)

[vii] Az Év Könyve. Utunk 1982/9.

[viii] Kenéz Ferenc: XYZ. Három vers. Kriterion, Bukarest, 1981. 12. Az oldalszámok a továbbiakban erre a kiadásra vonatkoznak.

[ix] Bertha – Görömbei: i. m. 123.

[x] Bertha – Görömbei: Uo.


A tanulmány az Újraolvasott Pezsgő-díjasok c. kötetben jelent meg, Korunk, 2012.