Verbális képek az alkotói folyamatban

Goethe, Canetti, és  Nabokov képfelfogásának alkotásesztétikai elemzése

A verbális képek (verbal imagery) státusa a képpel kapcsolatos sztenderd irodalomban mindmáig vitatott kérdés. A megközelítésmódok sokasága lehetséges: hagyományosan a nyelvészeti-stilisztikai szemlélet  a költői nyelv tekintetében a metaforikus, prózanyelv tekintetében a metonimikus paradigmát helyezi vizsgálódásainak az előterébe. Megfigyelhető, hogy ez a perspektíva a nyelvben kódolt lehetőségként tekint a képre. A megfordított módusz azt a perspektívát jelenti, amelyben a képekhez rendelünk nyelvi leírásokat, narratívákat.

A filozófiában meghonosodott ismeretelméleti szempont a nyelvhez valamint a képhez mindig hozzárendel egy valóság-tézist, amelynek a státusával nem is nagyon foglalkozik. Itt elsősorban az Edmund Husserl (töredékes), valamint a Georg Gadamer képfelfogását említjük. Tanulmányunk azt a felismerést szeretné gyümölcsöztetni, mely szerint a XIX. század elejétől a prózaíró/gondolkodók legjelesbjei nagyon is tudatosan foglalkoztak a nyelvi képalkotás lehetőségeivel, a prózapoétikát messze meghaladó esztétikai-, valamint még ennél is tovább menően, a filozófia-ismeretelméleti dimenziókban. A továbbiakban részletesebben vizsgáljuk J-W.Goethe, Elias Canetti valamint Vlagyimir Nabokov reflexióit a képnek a nyelvi „megfestési” lehetőségeivel kapcsolatban, amelyek minden esetben egy képpel kapcsolatos reflexiósorozattal kapcsolódnak össze, amely minden esetben az írói gyakorlatra is épül és amelyet minden esetben is igazol az írói gyakorlat. (Természetesen külön kutatás és összevetés témája lehetne a hogyan, azoknak a korrespondenciáknak az összevetése, amelyek Goethe Életemből. Költészet és valóság valamint például a Wilhelm Meister-regények, illetve Canetti önéletrajzi regényeinek képfelfogása és a Káprázat plasztikai megformálása között fennáll. Ilyen közvetlen összevetésre Nabokov esetében nincs mód, de nem is szükséges, lévén, hogy a vizsgált mű főszereplője éppen az emlékezés (ami nyilván az emlékkép stúdiumokban valósul meg).
A képelméletek egyik klasszikusának számító W.J.Thomas Mitchell a nyelvi struktúráknak a képek megjelenítésében játszott átértelmezett és növekvő szerepéről írva a XVIII. század elejére teszi a nagy fordulatot. Ezzel kapcsolatban  Joseph Addisonnak a Spectator 291. számában  – 1712.február 2. – megjelent írására van szó, amelyben, idézett szerzőivel kapcsolatban Addison valóban felvetette azt a kérdést, hogy a természeti, látható felszín mögötti (mély)strukturális összefüggéseket is kiemelő-alluzív elbeszélői technika valóban képes megjeleníteni, és ez nemcsak többlet, hanem törvénystruktúra is, a kanti értelemben vett szabály, séma. Eléréséhez szépirodalmi–esztétikai eszközök (kicsinyítés, nagyítás, kiemelés, elrejtés) szükségesek, de – ismételjük -, ezt csak egy nagyon átgondolt alkotói eljárás, gondolati prospekció nyomán lehet megvalósítani. Mitchell a következőket írta: „Addisonnál és más tizennyolcadik századi kritikusoknál a verbális kép nem metaforikus fogalom, s nem is metaforák, alakzatok vagy a köznapi nyelv más »díszítőelemeinek« (szó szerinti) jelölésére szolgáló terminus. A verbális kép (általában mint »leírást« emlegetik) minden nyelv sarokköve. A pontos, precíz leírások olyan, a verbális kifejezésekből származó képeket hoznak létre, amelyek élénkebbek, mint »a magukból a tárgyakból áradó képek«. Az »érzékelhető formák«, amelyekről Arisztotelész azt tartotta, hogy a tárgyakból áradnak és nyomják be magukat az érzékszerveinkbe, Addison írás-olvasás-elméletében maguknak a szavaknak a tulajdonságaivá váltak.”  A következőkben Mitchell beszél olyan tevékenységekről, amelyeket mentális strukturálásnak tekintheténk, de mégsem nevezi meg a gondolkozást, mint ami e narratív fordulatot is lehetővé teszi: „A verbális ábrázolás irodalmi stílusa »világos« és »érthető«, az a stílus, amely pontosan megragadja a tárgyakat, sőt élénkebben reprezentálja azokat (ahogy Addison állítja), mint ahogy önmagukat képesek ábrázolni.” 
Ez természetesen azt a kérdést is felveti, hogy valóban,  mennyiben gondolták meg a XVIII. század végi XIX. század eleji szerzők a leírás kérdéseit, hogy végül is mi az, amit leírnak? Nyilvánvaló, hogy a leírásnak ebben az értelemben messzemenő összefüggései vannak a fenomenológiai leírás eidológiájával. A természettudományos világképet alakító szerzők (Buffon, Cuvier, Lamarck) megalkották a természettudományos leírás módszertanát, amelynek a sematizmusában nagy szerepet játszik a rajz (dúc, rézkarc, nyomat-technikák), a leírás és a képi megjelenítés egyre inkább konvergálnak. A szépirodalmi leírás ezzel szemben nem mondott le  az emocionális töltet megjelenítéséről, az érzelmekről, sőt, például a Goethe esetében egzaltálta azokat.    A szerző  mint szemlélő és értékelő, a szerző mint a látvány következménye továbbra is  a kép középpontjában áll (de inkább a perspektíva-képzés értelmében). Másfelől a szépirodalmi leírás nem mond le a  közvetlen hatáskeltésről sem , amely alapvetően eltér a trópusok konvencionális értésén alapuló stiláris értelmű szövegértéstől.
        A kép narratív prospekcióját illetően az európai irodalomban döntő (és természetesen: mintaképző) szerepe Goethe szemléletmódjának és hallatlan tudatossággal alakított írástechnikájának volt. Kép-felfogásának több eleme, vonatkozása és összefüggése van, amelyek között fontos szerepet játszhatott a közismerten Newton optikája (színelmélete) ellenében kifejtett saját, 181o-ben megjelent színtanának. (Schriften zur Farbenlehre). Az életét és pályáját összefoglaló esztétikai alapkérdésekre is választ adó Költészet és valóság (1808)  oldalain genetikusan fejti ki általános és alkalmazott képelméletét (nyilván a szóbeli ábrázolás lehetőségeire vetítve), de általános esztétikai érvénnyel. A Frankfurt környéki szép lombos ligetekbe csalogatván barátját, megtalálja a kardinális pontot, ahol a fájó szív elbújhat, szép, ájtatos hely ez, ahol öreg tölgyek és bükkök állnak tágas, árnyékos körben . „A szabad kört” sűrű bozót zárta körül, ami azonban itt a legfontosabb a tekintet kinetikája, amint a szabad körben az origót rögzíti és az ábrázolás számára meghatározza a perspektívákat. A felnövelés és kiemelés eljárásmódjait alkalmazza, ugyanis a magasztos esztétikai kategóriájának a megvalósítására törekszik. A következő lapokon mintegy dimenzionálja ezt a perspektívaképzési eljárást, amikor arról ír, hogy még szent erdejében sem elégítik ki azok az óriási (nyilván: panteisztikus) érzések, amelyeknek a megragadására törekszik. „Valamennyi érzékszervem közül leginkább szememmel fogtam fel a világot”.  Ezért aztán rajzolni kezdett tanulni és rajzolt is, elsősorban természet után, szabadon, „az egészet kívánta megragadni”, ámde hiányzott belőle a részletek megragadásának a képessége, mint ahogy leíró költőnek sem volt alkalmas, a részletek megrajzolásában sem bizonyult tehetségesnek. Eme összevetésben meg kell figyelnünk az intermediális fakultások összevetésének, mi több elegyítésének a szempontját. Hangsúlyozni kívánja, hogy rajzaiban jelentős szerepet játszik a megfontolás is: „…nemcsak azt szerettem, nemcsak azt láttam, amit rájuk rajzoltam, hanem inkább azt, amit munka közben gondoltam.”  Ezt a gondolatiságot elsősorban nem reflexiós, hanem inkább érzelmi dimenzióban kell vennünk. Később Goethe megemlíti azt a módszerességet is, amellyel a képet a művészeti alkotás és élet középpontjába állították, és e tekintetben a nemes katonatisztre, Kleistra hivatkozik, aki képvadászatról  beszélt, amikor magányos sétáinak célja és gyakorisága felől faggatták. Ennek következtében – sugallja Goethe -, mindannyian képvadászatra  jártak. Jóllehet az ekkori környezete nem volt alkalmas a magasztos összkép megtalálására, semmi fenséges és lenyűgöző nem volt a szúnyogos tájban, részletek azonban voltak. A természet picinyke eseményeit  megfigyelve jutott Goethe arra, hogy valamiféle értelmet lásson bennük, amely hol a jelkép hol az allegória felé hajlott, aszerint hogy „a szemlélet, az érzés vagy az elmélkedés kerekedett felül”. A látványnak tehát minden esetben volt egy másodlagos, gondolati feldolgozása, a kép-munka, amely azt a mentális strukturálás szabályszerűségeinek megfelelően alakította tovább.
      Goethe azonban egy általános ábrázolási összefüggésrendszerben mozog és korántsem akar befejezett, lezárt, a mai értelemben vett kerettel elválasztott (pikturális képként definiált) képet alkotni. Ő sokkal általánosabb értelemben marad benne a természetben, kötődik a természethez. Hangsúlyozza, hogy „közvetlenül a természetet, illetőleg a valóságot akarja lemásolni” , ámde – képzettségének hiányai folytán -, „alakjaiból hiányzott a helyes arány és az igazi jelleg, a kivitel általában ködös és szétfolyó volt.”  Ekkor azonban az Apa, aki mindig is a legnagyobb mértékben gondot viselt fia előrehaladására, „gondoskodik” és a szó szoros értelmében is képpé avatja fiának a természettel és a gondolattal még  összefüggő alkotásait. Azaz: teljesen megváltoztatja azok szubsztanciális jellegét: „Atyám, kinek e foglalatosságom továbbra is örömet szerzett, pontosabb körvonalakat kívánt, s mindenáron azt akarta, hogy minden kész és befejezett legyen. Rajzaimat ezért kartonra húzatta és egyenes vonallal bekereteztette, sőt, házi festőjét, Morgensternt megkérte, húzza be a szobákba, helyiségekbe  a perspektíva-vonalakat, amelyek így eléggé kiríttak a ködösen jelzett alakok közül.  Ha tehát Johann Wolfgang sokkal inkább az ábrázolás természetére volt kíváncsi, ettől eltérően az Atya a keretezéssel és perspekíva-vonalakkal polgári értelemben vett műtárgy-képpé  változtatta a jóval „ködösebb” intenciót. Mindennek alapján azonban nagyon is jól felsejlik Goethe eredeti szándéka a képszerű ábrázolhatóság általános természetével, a benne érvényesíthető tagolási és jelentésadási eljárások megértésével kapcsolatban. Goethe, amikor a rajzban akarja megragadni az ábrázolhatóság kérdését, akkor a természet jelentésével ( pl „magasztos”, „jelentős”-„jelentéktelen”) illetve a maga érzelmeivel, valamint alkotásképességének a határaival kapcsolatban rajzol, reflektál vélekedik, performer a természet és önmaga vonatkozásában, de nem egy célul kitűzött kép vonatkozásában. Odáig nem jut el, nem is akar eljutni, viszont rendkívül fontos számára reflexiós tevékenysége és nyilván ezzel kapcsolatos megfogalmazásainak alkalmi és lehetségesen kanonikus alakja. A tulajdonképpeni bekeretezett rajzhoz viszonyítva ez egy pre- és in-formációs alakzat. Goethét mintha megragadta volna az egy-két képében a keretezés nyomán fellelhető pontosság kihívása és ezért  megpróbálkozott a rézkarc technikai lehetőségeivel, különösképpen azután, hogy rájött a fény-árnyék viszonyoknak az alulábrázoltságára, mint rajzainak egyik organikus hibájára. Betegsége miatt azonban nem folytatta,  a maratás kínkeservei miatt.

 

       Térjünk vissza röviden Goethére. Közismert, hogy kortársainak filozofálási módjaival és főleg a logika analitikus eljárásaival kapcsolatban (de nem Herdert, Hamannt és másokat személyükben) illetően fenntartásai voltak. Goethe azonban fine al fondo végiggondolta a kérdést. Elsősorban a Költészet és valóság lapjain találunk erre vonatkozó átfogó utalásokat, A „német  költészet, svájci kritika” – a tőle származó híres pozicionálás -  kapcsán született meg alapvető gondolati paradigmája: „Képek tehát! De honnét vehettük volna a képeket máshonnan mint a természetből? A festő nyilvánvalóan utánozza a természetet: miért ne utánozná a költő? De hát a természetet nem lehet úgy utánozni, ahogyan elibénk tárul: hisz annyi benne a jelentéktelen, a méltatlan! Tehát válogatni kell, de mi határozza meg a választásunkat? A jelentőset kell megragadni, de mi a jelentős?”  A jelentős megfogalmazásában egy bizonyos fokozatiság mutatkozik, amelyben a percepció első adottságát tudomásul vesszük és leírjuk. Ifjúságának első nagy utazása során, miután megérkezett Strassburgba, Goethe a híres székesegyház tornyából szemlélte meg az elzászi táj panorámáját, és egy dúsgazdag romantikus leírást alkotott meg, elsősorban találó, pontosan elhelyezett és néhol természetesen túlzó jelzőinek a sorával. Páratlan értékű, modellszerű irodalmi leírás: „Magam előtt láttam hát a szép tájat, ahol egy ideig tanyázni, élni fogok? A tekintélyes várost, a dús, gyönyörű fákkal tarkított s átszőtt tágas réteket, a szembetűnően gazdag vegetációt, mely a Rajna folyását követve e partokat, szigeteket, mentetleneket borítja. Nem kevésbé változatosan zöldell a délről lefelé elterülő lapály, melyet az Iller folyása lát el vízzel; még nyugatra, a hegyek felé is találni síkságot, mely erdők, ligetek s mezők váltakozásával gyönyörködteti a szemet, az északi, dombosabb részt pedig számtalan csermely szeli át, ami mindenütt kedvez a dúsan tenyésző növényzetnek. Képzeljük még hozzá, hogy az üdén elterülő rétek, itt-ott elszórt, derűs ligetek között minden megművelhető föld kitűnően bevetve zöldell és érik, legkisebb, legkedvezőbb pontjain falvak, majorok pettyezik, s ezt a mintegy új Paradicsomkertül kijelölt, beláthatatlan nagy sík területet közelebb s távolabbi részint erdős, részint megművelt hegyek keretezik – s akkor érthetővé válik lelkesedésem, mellyel sorsomat áldottam, hogy egy időre ilyen gyönyörű lakóhelyet jelölt ki számomra.”  Goethe először is nagyon tudatosan használja a magasságból adódó átfogó szemléleti lehetőséget, ezen belül a perspektíva-alkotás lehetőségével tudatosan él (közelebb távolabb). Másodsorban arra indít, hogy a képzeletünkre is hagyakozzunk. Harmadsorban értékel: arra épít, hogy a tájat megművelt, gyönyörködtető, embernek való környezetként fogjuk fel. És hogy mindenre feltegye a koronát végül a Paradicsomot kapcsolja be alluzív tényezőként. Ebben a magasrendű szépirodalmi leírásban tehát erőteljes gondolati elemek is vannak. Ez indokolja, hogy kitérjünk rájuk, ugyanakkor jelezzük a történetiséget: Goethe valóban új lehetőségeket nyit a képiség-szóbeliség referenciális viszonyait értelmesítő új paradigma bevezetésében. Újításának a lényege, hogy a tájnak van valamilyen autonarrációs képessége, mintegy elmondja magát, az auktor pedig befogadóvá változik, akinek mindezt elmondják.
Mindazonáltal mégsem a természet mutatja meg a tiszta esztétikai kategória jelentését, hanem az artefaktum. 1770-ben Marie Antoinette osztrák főhercegnő és francia királyné útban Párizs felé áthaladt Strassburgon. Ekkor állították ki a Raffaello kartonjai szerint szőtt faliszőnyegeket, mely látvány döntő hatással volt Goethére, mert „itt tapasztalta először nagy méretekben a szépet s tökéletest, noha csak utánzatban.”  Jóllehet a későbbiekbe erre nem referált többé, mégis érezhetően más jellegű ez az élmény és ez az irány, mint a természeti látványé: a klasszikus nagy formára utal. (Ezzel megnyitja az utat ama nagy kérdéskör felé, amely az írói látásmód valamint a képzőművészeti alkotás szembesülésével fejezhető ki: az egyik fajta médium és tapasztalat a másik fajta médiummal  és tapasztalattal szembesül, és amint a későbbiekban különösképpen Elias Canetti kapcsán majd jelezzük, rendkívüli hatása lehet az alkotási folyamat koncepciós részére.
Mindezek után Goethe visszatér a „jelentős” definiálására, megjegyezvén, hogy létezik egy emocionálisan semleges, az emocionális szemléletet megelőző kép, beíratlan lap, amelyben az elemek még nem tesznek szert másodlagos jelentésekre. „Mikor így először pillantjuk meg az új országot, amelyben egy ideig élni fogunk, ennek az első benyomásnak megvan még az a külön, sejtelmes varázsa, hogy az egész táj íratlan lapként terül elibénk. Örömeink bánataink még nem vésődtek bele, a derűs, színes, élettől nyüzsgő táj számunkra még néma, szemünk még csak annyiban veszi tudomásul a tárgyakat, amennyiben azok magukban véve jelentősek, még sem hajlam, sem szenvedély nem emeli ki számunkra az egyik vagy a másik helyet; de ifjú szívünket már nyugtalanítja az eljövendő élmények sejtése, valamely bennünk lappangó kielégületlenség már követeli azt, ami lesz vagy lehet, s ami akár javunkra válik, akár fájdalmat okoz, észrevétlenül magára ölti majd a táj jellegét.” A beíratlan, önmagukban   jelentés nélküli tárgyak  tehát beírt, számunkra való jelentésekkel, méghozzá egész emberi életünk, jövőbeli dimenzióinkban is jelentésességgel felruházott tárgyak  lesznek, a természeti tájból pedig érzelmi jelentésekkel jellemezhető kultúrtáj lesz.
Felfogásában Goethe különbséget tesz statikus és dinamikus kép között, megállapítván hogy az alakok kinetikája sokkal többet enged sejtetni az emberi természetre, a jellemre vonatkozó tulajdonságokból. A Költészet és valóság lapjain bemutatja szerelmesét, Friedrikét, aki a szabadban jobban fest – szemben másokkal, akik inkább a zárt helyiségekben tetszenek jobban. Friedrike akkor fest a legjobban ha a gyalogösvényen sétálgat, és séta közben „élénkítő tündérként” lebeg, kitöltvén a társaságban néhol támadó hézagokat. Dicsérik a mozgását és megállapítják, hogy a legkecsesebb akkor, ha szalad. Hogy a hatást fokozza, egy költői képpel is él Goethe: „Mint ahogy az őz akkor tölti be leginkább természetes rendeltetését, ha könnyedén szökell a sarjadó vetések fölött, úgy Friedrike lénye is akkor mutatkozott meg a legtökéletesebben, ha lebegve futott réten, pázsiton át…”  Két megjegyzés kívánkozik ide: 1. Az őz természetes rendeltetésének tekinteni azt, hogy a sarjadó vetések fölött szökelljen – licentia poetica; 2. a kecsesség és a lénység egyaránt kifejeződik a lebegő futásban, szaladásban, a mozgás kimeríti . de képről lévén szó: mintegy kimerevíti -  a lényt annak egyik leglényegesebb vonatkozásában (kecsesség). A leírás alkalmas  a mozgás képviseletére, hiszen belső látásunkkal valóban követni tudjuk azokat a szegmentumokat, amelyek a mozgó Friedrike  mozgásának egyes szegmentumait leírhatnák. De ez nem lehet egy olyan fajta fizikalista leírás, amilyennek például a Zénón paradoxonait ábrázolni szokták. Itt egyetlen képpel alluzíve kell mind a mozgásról általában mind a helyről általában  egy leírást produkálni, amely elég pontosan hozza azt, hogy a központban végig Friedrike van. Ezért tehát ez a kép leginkább egy embléma lesz, afféle medál.
Egy adott pillanatban azonban Goethe határozott döntést hozott. Jóllehet – mint írta -, „költészet és rajzolás ellenállhatatlanul összefonódott nála” , mégis úgy vélte, hogy a rajzi ábrázolásban tökéletlenebb, és ismét a nyelvhez,  ritmushoz folyamodott, hiszen ezzel az eszközzel „sokkal jobban tudott bánni”. Végeredményben azt mondhatjuk, hogy a képzőművészeti médiuma (rajz) korántsem volt hatás nélkül Goethe kép-felfogására, és végeredményben a mozgásos jelenségek természete utalta inkább a nyelvi kifejezés lehetőségei felé, amelyben a ritmust alkalmasnak találta a mozgás leképezésére. Ezek a szemléleti módok, amelyek mindannyian az esztétikai reprezentáció általánosabb kérdései felé is mutatnak, nehezen helyezhetők el a stabil reprezentációk, általában a reprezentációs elméletek sokkal merevebb fogalmi rendszereiben. Ha mégis ezzel kísérletezőnk, alkalmasabbnak  tűnik a politropikus jelentés fogalmi rendszere. Goethe folyamatos reflexióval kíséri saját alkotásfolyamatát, mindig változtat. Művészi természetében a természetes művészetet véli kifejezettnek, ezért is oly nehéz statikus, kanonikus összefüggésekbe foglalni evolúcióját. Mint ahogy az elzászi kultúrtáj leírására használt narrációs technikája is kifejezi, a természet önkifejlődésének végtelen gazdagsága felé tart, amelyet a működésre és emberi alkalmasságra vonatkozó kompozit kifejezések gazdagsága jelenít meg. Mindez tiszta mozgás, amely minden, az irodalmi szövegben képviselt kép-narratívában meg kell jelenjen.
Másrészt Goethe prózája, úgy gondolom, elégséges érvet szolgáltat annak a kérdésnek az eldöntésére, hogy tulajdonképpen értelmes dolog-e a verbális képekről beszélni? Egyrészt Goethe prózájában a képeknek sajátos topicja van, amelyek mintegy a történetet szegmentálják, másrészt és ez talán nyelvészeti-stilisztikai szempontokból még fontosabb érv -, a kép-intenció nyomán más a szóhasználat: egy bizonyos jellemző, karaktervonás leírására a lehetséges legnagyobb bőségben és élességgel adagolja és válogatja a kifejezéseket, tehát egy sajátos lexikai, nyilván szemantikai következményekkel járó eljárásról van szó, amely szó szerint értelmesíti azt a kifejezést, hogy itt valaki szavakkal fest.

 

Nem véletlen, hogy a képpel kapcsolatos írói megfontolások önéletrajzi jellegű írásokban találhatók. Ilyen szempontból hihetetlenül gazdag  a Nobel-díja Elias Canetti teoretikus elemekkel gazdagon átszőtt önéletrajzi regénye, A hallás iskolája. Életem története 1921-1931 is. Ismeretes, hogy Canetti fölöttébb regényesíti élettapasztalatát - és ezért idézett műve valóban regény -, hogy szereti önmagát a középpontba állítani, hogy hipochondriájának különböző vonzataihoz valóságos legendákat kapcsol ebben az összefüggésben. Mindez azonban kevésbé fontos, még ha alkalmasint egészen lényeges lehet. Ami a fontos, az a tapasztalat és egy konzisztens tapasztalati forma igényes megfogalmazása, ahol az egyes érzékelési és ezzel kapcsolatosan kifejezési perspektívák  filozófiai dimenziókat kapnak.
Sokszor és pontatlanul szokták idézni Canetti összefoglalását a képnek a valóság és a tapasztalat összefüggésében játszott -, valamint annak ontológiai és hermeneutikai szerepéről az ember vonatkozásában. Mivel döntően fontos összefüggés-komplexusról van szó, ezt a helyet teljes egészében idézzük (annál is inkább, mert a döntően fontos első mondatát a legtöbb esetben helytelenül citálják): „ Mert a valósághoz az egyik út képeken át vezet. Nem hinném, hogy ennél létezhet jobb út. Az ember ragaszkodik ahhoz, ami nem változik, és így a folytonosan változót meríti ki. A képek hálók, s ami megjelenik rajtuk, az a megtartható fogás./…/ Fontos azonban, hogy ezek a képek az emberen kívül is meglegyenek valahol, mert az emberben még ők is változást szenvednek. Kell, hogy legyen egy hely, ahol az ember épségben megtalálhatja őket, egy hely, ahol nemcsak ő, de mindenki, aki elbizonytalanodik, rájuk találhat. Ha az ember érzi, hogy tapasztalata alól kicsúszik a talaj, támaszért egy képhez fordul. Ott a tapasztalat mozdulatlanul áll, ott az ember a szemébe nézhet. Ott megnyugszik, mert ráismer a valóságra, és ez az ismeret az ő saját ismerete, még ha előzetesen formába is öntötte valaki az ő számára. Látszatra mintha nélküle is léteznék ez az ismeret, csakhogy a látszat csal, a képnek az ő tapasztalatára van szüksége ahhoz, hogy életre keljen. Ezért van az, hogy bizonyos képek tetszhalott álomba merülnek nemzedékeken át, mert nincs senki, aki olyan tapasztalat birtokában nézne rájuk, amely életre tudná kelteni őket.”  Ebben a megfogalmazásban a képekhez vezető út maga is egy filozófiai összefüggésrendszerbe, vagy még helyesebben összevetési-műveletekhez vezet. Egyrészt az út a keleti és európai (Parmenidész) filozófiák a megismerést jelentő allegorikus-képies megjelenítése, másrészt az állandó-változó dialektikájában az egyik döntő pólus. Ez a felülértékelt kép jeleníti meg az állandóságot, amennyiben bizonyos általános érvényű tapasztalatokat hordoz (és ez a funkciója a barlangrajzok óta a vera iconon át a kiemelkedő képzőművészeti alkotásokig,  egy bizonyos fajtájú piktúrának mindig is megvolt). Filozófiai értelemben az is helyes, amit Canetti az állandóság-változás dialektikájában úgy fogalmaz meg, hogy az állandóság (képek) által a változást tudjuk kimeríteni. (Amikor Goethe képeibe bevitte a mozgást, ugyanakkor egy állandó emblémába is foglalta azt, amely ilyenformán működött tovább a szöveg textúrájában.) A képek valóban tapasztalatra, tapasztalatiságra utalnak, amellyel kapcsolatban igaz az, hogy elfogadhatjuk azt vagy nem, és az is igaz hogy bizonyos esetekben megelőzheti a mi tapasztalatunkat (ahogyan ez a kérdés például a fenomenológiai irodalomban megjelenik). Persze nem feltétlenül lehet egy kép tapasztalatában a mienket megelőző ún. előzetes tapasztalat, vagy helyesebben az arra való utalás.
A harmincas évek valóságára utalva Canetti kiemelte, hogy a valósággal kapcsolatos reflexiói egyenesen szükségszerűek voltak a korban, ugyanis immár nem adódott egy középponti szervező elemből generált „valóság”  ami a sui generis valósággal kapcsolatos valamilyen ideális felfogást képvisel -, hanem valóságok voltak. Ez a posztmodern felfogás felé mutató elképzelés azonban mégsem azonos a fragmentumokban létező valóság elterjedt posztmodern képzetével. „Nem a középpontban volt a valóság, ahonnét mintegy kötőféken tarthatott volna mindent, itt már csak valóságok voltak, és ez a sok valóság mind kívülre került. Messze eltávolodtak egymástól, nem volt köztük semmiféle kapcsolat, aki megpróbálta helyreállítani köztük az egyensúlyt, az hamisítást követett el. Messze kívül, egy kör mentén, szinte a világ peremén helyezkedtek el az új valóságok kristálymagjai, feléjük indultam el. Ezeket kellett mintegy fényszórókként befele fordítanom, ezekkel akartam végigpásztázni világunkat.”  E valóság megjelenítése is képszerű, tartalma nyilván valamiféle társadalmi-politikai „valóság”, összefüggésrendszer, nem pedig az, amit az érzékelés-filozófia a valóság érzéki összefüggésekből, érzékleti-észleleti adatokból való megalkotásáról, valamint  azok fogalmi szintéziséről mond. „Az új valóságok kristálymagjai” bizonyos társadalmi-etikai jelentésben vett perspektívák – „fényszórók” -, amelyeknek a segítségével, úgy gondolja, hogy szétbonthatja a káoszt, és semmiképpen nem akar „harmonizálni” semmit, mert undorítják a harmonizálás szokásos trükkjei.
A továbbiakban alkotásesztétikai eljárásmódját jellemzi, ami azért fontos, mert fogalom és kép közötti entitásokat használ, pontosabban szimbolizációs eljárásokról beszél, amelynek a végeredményeképpen bizonyos allegorikus alakokhoz személyiségekhez jut. Az  ábécé betűinek a sorrendjében építi fel a vallási fanatikust, a gyűjtőt, a tékozlót, a halál ellenségét, végül pedig a könyvmolyt. Azt kell mondanunk, hogy leírása alkotási módszeréről pontos, a Káprázat című nagyregényében valóban fellelhetőek az ilyen alakkiképzés végeredményeként megjelenő szereplők.
Eme általános valóságkoncepciónak felelnek meg azok a képek (festmények), amelyeket Canetti megtalál, és amelyek később rögzített, általános tartalmakként szerepelnek a számára. Mivel a süketség mellett  vakságtól félt a legjobban életében, törvényszerű, hogy az a kép, amelyre egész életében készölt erről szóljon. Ez a kép pedig Brueghel képe, a Vak vezet világtalant (amelyeket eredetileg „csak” másolatban szemlélt a Liechtenstein-palotában (az eredetiek hely a Kunsthistorisches Museum). (Az eredeti és másolat amúgy roppant tanulságos kérdéskörének az elemzésébe itt nincs terünk belemenni. Canetti szerint akkori érdeklődését tekintve akár a másolatok másolatai is lehettek volna a számára oly fontos képek…) Ami azonban itt a legfontosabb, az a képleírás, ahogyan a látványképet (tehát egy statikus összefüggésrendszert) leírja, sztenderd narratívát alkot (maximálisan pontosat és mértéktartót). A vakság témaköréhez tartozik Rembrandt képe A Sámson megvakítása is, ebben az esetben is megjelenik a tartalmi leírás, a hiperpontos narratíva (amelynek a funkciója mélypszichológiai értelmű, antropológiai jelentésű átélés, mintegy terápiás jelentőségű, amelynek a végeredményeként – mint tudjuk -, megszűnik az egzisztenciális, alkalmasint pusztító erejű feszültség. A kép valóságfunkcióba kerül és terápiás értelemben hat. Ugyanez a hatásmechanizmusa Brueghel másik képének A halál diadalának is. Ebben az esetben is megkapjuk a narratívát, a pontos tartalmi leírást, amelyben Canetti azt emeli ki, hogy ebből a képből drámai módon érthető meg, hogy a halál tömeges, azaz mindenkire vonatkozik és azt el kell fogadni.  Mindhárom képnek a  döntő helyzete az, hogy egy idői történeti struktúrára utalnak, azt  képviselik, amely, legalábbis a klasszikus piktúra esetében megengedi azt az általánosítást, hogy a képi értelem minden esetben egy hozzárendelhető sztenderd narratívában van, azaz egy jelenkori történetben, amely adott bizonyosság-vagy igazság-funkciókat tölt be. Ez a képhermeneutikai viszonynak egy egzaktabb értelmezése. Minden esetben megtörténik a statikus pikturális struktúra áttranszformálása a jelenben működő történésre-narratívára. Ez azonban semmiképpen nem epikai történet! – nincsenek, nem lehetnek benne az epikus tagolás jellemző elemei.
A hagyományos képelméletek nehezen tudnak a képen kívüli, de a képhez (szemléleti formához) szervesen hozzátartozó más jellegű elemekkel, komponensekkel valamit kezdeni, mint a perspektíva. Canetti alkotásesztétikai visszatekintésében ez a kérdés általános nézőponti problémává változik. Berlinben az író megkapta George Grosz Ecce homo című (betiltott) mappáját. A 100 darabot tartalmazó gyűjteményt (többségében litográfiák, kisebb számban rajzos akvarellek) közkeletűen a nagyváros éjszakai életébe (kollektív tudatalattiba) való betekintésként szokták értelmezni, mint olyan dimenzióét, amely legobskúrusabb pornografikus vágyainkat tartalmazza, vagy arra utal. (Kulturálisan és történelmileg függő a besorolása az erotikustól a hardcore-ig.) Canetti nem a szexuális szabadossággal foglalkozik, amely nem érdekli, hanem ezeknek az ábrázolások kemény és könyörtelen voltával, amely mintegy beletaszítja „ezekbe” a dolgokba.   Ez a beletaszítás esztétikai eredetű, de mégis egy valóság a tárgya, még inkább a környezete. A beletaszítás fontos ontológiai kérdés, dimenzió, amellyel itt és most nincs terünk foglalkozni. Magának a perspektíva-elfogadásnak két mozzanatát emeli ki Canetti, az egyik az, hogy az Ecce homo átszínezi legtöbb élményét és főleg mindezt, amit éjszaka lát.  Még fontosabb az, amit arról mond, hogy teljesen átveszi Grosz látásmódját, szemléletmódját, perspektíváját: „Ezek a hallatlanul kemény és könyörtelen ábrázolások most valósággal beletaszítottak ezekbe a dolgokba, s én igaznak hittem üket, eszembe se jutott kétségbe vonni hitelességüket, s ahogy némely tájat már csak bizonyos festők szemével vagyunk képesek látni, én is George Grosz szemével kezdtem nézni Berlint.”  Tágabb értelemben ez a szemléleti mód egy új látástapasztalati dimenzió, Gestalt amelynek a tényszerűségében (legalábbis) Canetti esetében nincsen okunk kételkedni. A kérdés azonban általánosabb értelemben is értelmes: van okunk elfogadni azt, hogy a kiemelkedő képzőművészeti alkotások általános értelemben is alakítják a nézés-szemlélés-látás kódjait. Erre a a meggyőződésre alapozódik a képi gondolkodásra és vizuális kommunikációra való nevelés.
Önéletrajzi regényének egy teljes fejezetét szenteli Canetti a fotográfia kérdésének. Történetében egy aktfotókat készítő fotós működéséről számol be, aki sorozatban gyártja a fényképeket női modelljeiről  (és mindenki modellt akar neki ülni? (feküdni), ugyanis mindenki szeretné önmagát az igéző, csábos pozícióban megörökítve látni, és ami ennél több kihívni és megengedni azt a veszélyt, hogy ebben a helyzetben is közismertek legyenek. A fotós gyűjti, dobozolja az aktfotókat, majd egy adott pillanatban kibocsátja a nyilvánosságba azokat – évén a titkos társadalom adta dimenziókkal (titkos-nyilvános). Canetti három mozzanatot tekint döntően fontosnak, egzisztenciálisan fontosnak: 1. a fotó megsokszorozza arculatunkat a nyilvános és titkos társadalomban; 2. mintegy transzcendálja reális énünket és ezzel új kihívások elé állít; 2. arculataink tömegessé válnak.  A fotografikus kép tömegességével egy új erőt jelent, egy új társadalmi dimenziót, amellyel ilyen értelemben  kell számolni.

Ha Goethe és Canetti értelmezései elsősorban a képek szinkron kérdéseivel foglalkoznak, Vladimir Nabokov leginkább a diakron felfogást képviseli. Ez messzemenően összefügg élettörténetével. Az orosz író gyermekkora – közhelyesen idézik őz magát – tökéletes volt, a Szentpétervár valamint a három családi birtok: Vira, Rozsgyesztveno és Batovo között eltöltött gyermek és ifjúkor az emlékeknek olyan tárházát képezte, amelynek rekonstrukciója és használata később Nabokov egyik legfontosabb foglalatosságává valamint írói eszközévé változott. Gyakoriak az ezzel kapcsolatos reflexiói és teoretikus megfontolásai, amelyeket az alkotásesztétika szempontjából lehetséges formalizálni. A memóriaképekkel végzett műveletek alapja minden esetben egy egészen egyedülálló verbális képalkotási mód, amelyben az optikai hatást egy csak rá jellemző módon éri el: bizonyos maximális fényhatások és egy onirikus sejtetési mód kombinálásával. Nabokov esetében az onirikus nemcsak álomszerűt jelent, hanem a sejtetésnek a sejtetésnek egy olyan képies érzékeltetését, amely felidézi  a tárgyaknak vagy a tárgyi konfigurációknak a memóriából való előhívási módját . Kezdetben tehát elmosódottak a körvonalak, és létezik egy gömbpalást-szerű formáció, amelyből a tárgyak/együttesek kiválnak. Abban a mértékben, ahogyan a felidézés során a körvonalak fokozatosan beélesednek, diffúz környezetük megmarad a sejtetéssel együtt. Amely a tudatosságnak, a percepció tudomásulvételének a folyamatával jár. „Amint a gyermekkoromat kutatom /…/, a tudatosság ébredését szaggatott villanásokként látom, az árnyközök lassacskán keskenyednek, míg kialakulnak a percepció ragyogó tömbjei, síkos kapaszkodót nyújtva az emlékezetnek.”  A legpontosabban ezt az összefügésrendszert a második fejezetben fejti ki, ahol a káprázat kifejezést használja a látomásosság, álomittasság, áramlás megnevezése mellett: „Amire én gondolok, az talán az elalvás előtti káprázathoz áll közel: egy színes folt, egy utókép felvillanása, amivel az imént leoltott lámpa sérti a szemhéj éjszakáját. Ám nincs feltétlenül szükségem effajta indító löketre ahhoz, hogy a behunyt szemem előtt elhaladó látomások lassan, folyamatosan megjelenjenek. Jönnek és mennek, az álomittas szemlélő közreműködése nélkül, de lényegesen különböznek az álomképektől, mert még ura vagyok az érzékeimnek.” A leginkább a tudattágítás-szűkítés fogalmai alkalmasak ennek a jelenségnek, tudatosan képezhető tudatmanipulációs képességnek és lehetőségnek a leírására. A képek egyfajta transzformációs lehetőséget is kínálnak, Nabokov groteszk látomásokat említ, valamint teljesen motiválatlan képeket, „káprázatokat” a szemhéj belső felére vetítve: „szürke alakokat látok sétálni méhkaptárok között, apró fekete papagájok tűnnek el lassan a hegycsúcsok havában, vagy mályvaszínű messzeség olvad szét a mozgó árbocok felett.”
Az emlékezettel kapcsolatos munka az instrumentárium pontos kimunkálását jelenti. Megállapítja, hogy az emlékezetnek vannak bizonyos anomáliái. Ezeknek az egyike az, amikor „visszatekintve hajlamosak vagyunk saját korunkat azonosnak tekinteni a századéval.”  Ez nyilván azt jelenti, hogy ne mossuk össze a saját memóriánkat a század memóriaarchívumával, hanem ellenkezőleg, igyekezzünk kiemelni és pontosítani azt, ami a legsajátosabb, specifikusabb és szubjektívebb. Ez alkalmasint nem is olyan könnyű, ha arra gondolunk, hogy Nabokov fiatalkora az orosz történelem legviharosabb változásainak a korára esett. Fontosnak tartja, hogy valóban képesek legyünk megragadni, illetve felidézni első tudatos látványképünket. Számára ez a „barlang” – messzemenően nem „misztikus” freudi értelemben – a virai családi ház fogadószobájának kerevete, a fölötte levő falon található, a napóleoni háborúkat ábrázoló képekkel, a hortenzia, a Diana márvány mellszobor – de még inkább a háttérből való kiválásuk folyamata. Ezzel a barlanggal aztán álomszerű barlangjátékokat lehet folytatni, amelyek az egykori gyermekkori játszadozás hű másolatai a tudatban. Nabokov gyakran hangsúlyozza, hogy az egyéni emlékezés és tudat megismétli a filogenetikus tudat és kollektív emlékezet fejlődéstörténetét, amelyben a vizuális és tapintási élmények igazi „édene” bontakozik ki. Ezek igen gyakran áramlásszerű élmények, mint amilyenek a hálókocsiból szemlélt elő- majd eltűnő fénycsokrok: „maroknyi, meseszerű fény, amely egy távoli domboldalról int felénk”.
Gyermekkorának vizuális élményrendszerében döntően a clair-obscur rendszere szerint épülnek fel az emlékképek. Megemlíti a fehér belső zsalukat, amelyeknek a belső felületére esik az ébredő első pillantásra. Ebben természetesen a zsaluk rácsszerű áteresztő játéka is fontos.
Az emlékezetnek vannak bizonyos tárgyi ősformái, amelyek az egész éklet folyamára strukturáló alakzatot képeznek. Ilyen a Nabokov számára egy feltehetőleg Virában megélt ünnepség, amelyet a tanító akkor rendez, amikor édesapját szabadon engedik a börtönből (államellenes izgatás miatt ítélték el néhány hónapra). Ebben az esetben nem az onirikus környezetből kiváló, felidézett emlékről van szó, hanem egy kristálytisztán artikulált, részletgazdag, abszolúte pontos leírásról, amelynek tehát nincs diffúz, a felidézésből származó keretsávja. Ez nem is annyira verbális kép (tehát két dimenziós felület) hanem sokkal inkább háromdimenziós, a diorámára emlékeztető rendszer.
A hangélmények és szinesztéziás élmények számára sincs tehetsége, viszont „látáskényszerről” beszél. Ugyanakkor kiemeli az anya döntően fontos szerepét a mindennapi látványra való érzékenységének a kifejlesztésében. Szintén anyját vizionálja a könyv egyik legszebb leírásának a képében, amint az a szánban úlve végighalad a Szentpétervár egyik behavazott utcáján, majd belép egy papírkereskedésbe, ahonnan ajándékot (egy óriási ceruzát) vásárol a számára. A legapróbb részletek felnagyításával páratlanul eleven hatást ér el ez a látomásos látványkép. Ugyancsak az anyától származik a vésd emlékezetedbe oly fontosnak bizonyult parancsa. A történelem, írdd és mondd, valóban és teljesen eltörölte az arisztokrata-polgári Oroszországnak ezt a képét, amelyben Nabokov otthonosság élménye is le volt horgonyozva. Szintén az anya alakja köré fonódik egy másik felidézett és a fantázia-összefüggések kontinuumában  folytatott gyermekkori kép, amelyik az európai epika egyik érdemleges toposzával folytatódik, a képbe való belépésével. „Az álomköd”  és a hintőporos kényelem jellemzi a falon alig kivehető bekeretezett akvarellt, amelyen borongós ösvény kanyarog a kísértetiesen  sűrű európai bükkfaerdőben. A kisfiú az ágyából egyenesen belelép a képbe – mint a régi angol mesében -, és hintalován végiglovagol a néma fák között a festett ösvényen.
Az emlékezettel végzett munkának, az emlékkép-transzformációknak van egy sajátossága, amelyről Nabokov nem egyszer említést tesz. Ez abban áll, hogy amennyiben valamelyik emlékképét vagy emlékkép-együttesét felhasználja, például egy valamikor pontosan megfigyelt alakot felhasznál egy regényalak megkomponálására, az eredeti megváltozik. Az emlékkép tovább él, ”személyes melegsége, retrospektív varázsa” azonban elvész. Az érzelmi szférában, az emlékkel kapcsolatos érzelmi feszültséggel történik valami, az artefaktum felülírja az eredeti, a létrehozására fordított érzelmi energia az alakból magából származott. 
Az a legfontosabb hely, amelyben Nabokov szintetizálja a memória-kép használatának, központi optikai elemeinek, valamint onirikus „fénykörének” Az összefüggéseit, regényének a emlékezés-regényének a végén található. Mintegy tanulmányunk alapvető kérdését is clara et distincta  módon újrafogalmazza. Gyerekkorának nyári estéi gyerekkori kis barátnője, Polenyka hangján szólalnak meg. És erre a megszólalásra hivatkozik akkor is, amikor a felidézett képet „festi meg”, a kép tehát a megszólalás nyomán bontakozik ki. „A szinte félelmetesen tündöklő naplemente húzta az időt a teljesen kitárulkozó égen. Észrevétlenül változó kínálatából kiemelkedtek az égi alakulatok szerkezetének ragyogóan foltos részletei, a sötét partok parázsló rései, vagy a lapos, éteri zátonyok, amelyek olyanok voltak, mint a délibáb egy lakatlan szigeten. Akkor még fogalma sem volt (most viszont már tökéletesen tudom), hogy az effajta dolgokkal mihez kezdjek – hogyan szabaduljak meg tőlük, hogyan változtassam át őket valamivé, ami nyomtatott betűkkel az olvasó elé tárható, és így neki kell a boldog borzongással megküzdenie -, „


Felhasznált irodalom:

Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság. Kijárat Kiadó, 1997.
Goldschmidt, Victor: La paradigme dans la dialectique platonocienne. Vrin, 2003
(Horányi Özséb szerk.) A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok a képek logikájáról.  2. módosított kiadás. Typotex, Budapest, 2003,
Horányi Özséb: Jel, jelentés, információ, kép. General Press Kiadó, Budapest, 2006.
Kind, Amy: Imagery and Imagination. Internet Encyclopedia of Philosophy.
http://www.iep.utm.edu/imagery/
Malebranche, Nicholas:  De L’Imagination.De la Recherche de la Vérité. Livre II. J.Vrin, 2006.
x x x: Mental Imagery. Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/entries/mental-imagery/
Mitchell, W.J.Thomas : Válogatott írásai. JATE Press, 2008
Paivio, A. Imagery and verbal processes. New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1971.
Nyíri Kristóf: A gondolkodás képelmélete. http://mek.niif.hu/00500/00587/html/index.htm
Paivio, A . Mental representations: a dual coding approach. Oxford. England: Oxford University Press, 1968
Rosenberg, Jay F.: Wilfried Sellars:Fusing the Images. Oxford University Press, 2007.
(Amaral, Pedro ed.) Kant and Pre-Kantian Themes: Lectures by Wilfrid Sellars,, Ridgeview Publishing Co.; Atascadero, CA: 2002.
Sellars, Wilfried: Science and Metaphysics: Variations on Kantian Themes. [S&M], (Routledge & Kegan Paul Ltd; London, and The Humanities Press; New York; 1968).